13 août 2010

Duel en studio

Duel en studio
le 10/08/2010
en ligne
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Le temps des rencontres | Séduction, intimidation, provocation : tout est bon pour saisir ce qui n'affleure qu'un instant sur le visage du modèle, ce qui était jusque-là contenu. Les grands portraitistes, tels Richard Avedon ou Irving Penn, sont aussi des stratèges.

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 Richard Avedon dirigeant Marilyn Monroe et Billy Wilder lors d'une séance photo dans son studio. USA, 1954.
© Sam Shaw / Shaw Family Archives / Roger-Viollet 

« Nous sommes seuls dans une pièce, occupés à ce mystérieux échange. Qu'est-ce que je vous abandonne ? Et de quoi m'investissez-vous ou que me volez-vous ? En quoi me changez-vous ? Je sens le changement comme une sorte de courant sous ma peau. M'inventez-vous au fur et à mesure ? Est-ce que je me copie moi-même ? ». Bill, romancier reclus, parle à Brita, photographe venue faire son portrait ; tous deux nés de la plume de Don DeLillo, dans son roman Mao II. La séance est commencée, et le romancier résiste encore, n'a pas encore cédé à l'idée qu'à la première faiblesse elle le ferait sien et l'enfermerait dans l'appareil. Il sera là dans la boîte noire, à son corps défendant, coincé. Enfin pas lui justement, plutôt cet autre qui prétendra être lui désormais, et contre l'image duquel il n'y aura plus rien à faire. La photographe, par intermittences, parle de romans puis de l'écriture, attendant qu'il se livre, sans savoir si la direction empruntée sera la bonne.

“Prendre un portrait, c'est nécessairement entamer une série de négociations.”

Le portrait photographique est une mise à l'épreuve – mutuelle. Les photographes sont nombreux à témoigner sur le sujet. Tous évoquent la persévérance et la séduction nécessaires pour vaincre la résistance du modèle – avant, pendant et après la séance de prises de vue. L'assistant d'Irving Penn fait le mur pour aller chercher Picasso qui feint l'absence ; Gisèle Freund éprouve sa ténacité auprès d'un James Joyce franchement rétif ; Richard Avedon attend la fin de la danse jouée par Marilyn devant l'objectif, pour voir poindre dans le studio celle qu'il attendait à la séance, Norma Jean ; Henri Cartier-Bresson endure le silence impassible d'Ezra Pound. Ou plus récemment Stefan Ruiz patiente deux jours durant avant d'être reçu par James Brown, et le photographe américain de commenter : « Prendre un portrait, c'est nécessairement entamer une série de négociations : combien le sujet va-t-il donner ? Combien le photographe va-t-il prendre ? Sera-t-on honnêtes l'un envers l'autre ? Se traitera-t-on mutuellement avec respect ? Combien de temps aura-t-on ? Où cela va-t-il se passer : lieu personnalisé ou générique ? »

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 © Sam Shaw / Shaw Family Archives / Roger-Viollet

Le processus, dans ses grandes lignes, varie peu : décider du lieu, placer son appareil, régler ses lumières, placer le sujet devant l'appareil, ajuster, observer. Puis pour certains, laisser venir ; pour d'autres, provoquer ; pour tous, guetter ce moment où affleure ce qui était jusque-là contenu ; saisir et, enfin, remercier. Pendant le laps de temps que dure la séance, la relation entre photographe et sujet culmine parfois – indépendamment de la longueur de la séance, précise Ruiz – en un sommet d'intensité. C'est seulement derrière l'appareil que l'on est autorisé à regarder, scruter, avec un tel degré d'insistance. Il y a du désir pour cet autre que l'on veut saisir ; chez Avedon, un appétit que même l'appareil entrave ; à partir de 1969, il travaillera avec une chambre photographique grand format et se tiendra significativement, non sous le voile noir, mais à côté de l'appareil, pour plus de proximité avec le sujet, actionnant le déclencheur à distance. En studio, réalisant un portrait, Avedon reproduit la gestuelle même de son sujet, à sa propre surprise confiera-t-il. Oublieux de l'environnement, du temps qui passe et de sa présence physique. « La concentration vient de moi et implique le sujet. Parfois l'intensité atteint une telle force que le studio devient silencieux. Le temps s'arrête. Nous partageons un moment bref d'intense intimité. Mais c'est immérité. Ça n'a pas de passé... ni de futur. Et quand la séance est finie, quand l'image est faite, il ne reste rien d'autre que la photographie... La photographie et une sorte d'embarras. Il part et je ne le connais pas. J'ai à peine entendu ce qu'il a dit. Si je le rencontre une semaine plus tard, quelque part, je m'attends à ce qu'il ne me reconnaisse pas. Pour la raison que je ne crois pas avoir été réellement là » (1).

Avedon évoque la charge sexuelle contenue dans ce regard soutenu jusqu'à l'épuisement, Penn parle d'amour et, à ce titre, proscrit de son studio le terme « shoot » (recouvrant à la fois l'action de tirer avec une arme à feu et celle de prendre une photographie).

Y a-t-il de la place pour la gentillesse en matière de portrait ?

Les deux travaillent essentiellement en studio. On vient chez eux pour avoir son portrait pris par le maître – un certain esprit de déférence face au photographe peut-être révolu depuis, avec leur mort. Dans le studio, le minimum. Fond blanc chez Avedon, car si le noir remplit le cadre, le blanc, lui, le vide ; morceaux de moquette foncée et épaisse disposés sur des caisses savamment agencées chez Penn. L'espace est nu et le sujet, prévenu ; la complaisance n'a pas cours en ces murs. Et celui qui, un jour, suggéra à Mister Penn – comme il se devait de l'appeler –, de nettoyer « tout cela », s'en alla sans son portrait. Franchir le seuil, c'est accepter déjà de lâcher prise. Henry Kissinger, expert en manipulation, arrivant chez Avedon, l'avait compris et lui glisse : « Be kind to me » (« Soyez gentil »). Mais y a-t-il de la place pour la gentillesse en matière de portrait ? Si la gentillesse est dans le plaisant, l'intégrité artistique du photographe ne l'engage-t-elle pas, de fait, à chercher la complexité et la contradiction, au-delà de ce que le sujet offre de prime abord, au-delà de son visage social ?

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 © Sam Shaw / Shaw Family Archives / Roger-Viollet

Quiconque se rend à une séance de portrait partage ce désir et cette crainte mêlés ; l'image en devenir attise un désir narcissique de se voir enfin révélé par l'objectif, autant qu'elle entretient une peur confuse à son égard. L'on se soumet. Car si le sujet et le photographe sont les deux composantes irréductibles du portrait, le contrôle est dans les mains du photographe qui sait qu'il ne peut répondre à la quête de vérité du sujet. « Il y a dans le portrait photographique, dit Penn, quelque chose de plus profond que nous cherchons dans la personne, tout en étant douloureusement conscient qu'une des limites de notre médium est que l'intérieur peut être capté seulement dans la mesure où il est apparent à l'extérieur... Je me suis parfois laissé séduire par cette croyance mystique du pouvoir pénétrant de l'appareil, mais le reflet me ramène toujours à l'acceptation du processus de l'image comme le simple rebond de la lumière sur un arrangement momentané d'atomes qui constitue un visage. » (2) Et Avedon de déclarer : « Mes photographies ne vont pas au-delà de la surface, elles ne vont au-delà de rien. Elles sont des lectures de la surface. J'ai une grande confiance dans les surfaces. Elles sont pleines d'indices. »

Toute photographie est exacte. Aucune d'elles n'est la vérité.”

Rien d'autre que la surface. Celle qui s'interpose entre le sujet et l'homme derrière l'objectif, celle sur laquelle affleurent, par brefs instants, sa fragilité, ses paradoxes. Cette peau que l'on ne reconnaît pas toujours sienne. Le sujet attend de la photographie la ressemblance, pourtant, rarement un portraituré se reconnaît dans son image, et souvent objecte : celui-là n'est pas moi ! « Le moment, poursuit Avedon, où une émotion est transformée en une photographie, n'est plus une émotion mais une opinion... Toute photographie est exacte. Aucune d'elles n'est la vérité » (3).

Cette déception du sujet face à son image, Avedon la rencontre à de nombreuses reprises, y compris chez son père, blessé par son portrait, un des premiers qu'il prend de lui alors qu'il est atteint par la maladie. Le fils écrit pour expliquer : « Quand tu poses pour une photographie, c'est derrière un sourire qui n'est pas le tien. Toi, tu es en colère, affamé et vivant. Ce que j'estime en toi est cette intensité. Je veux faire des portraits aussi intenses que le sont les gens. Je veux que ton intensité passe en moi, à travers l'appareil et soit reconnue par l'étranger. Te rappelles-tu que tu as essayé de m'apprendre à faire du vélo quand j'avais 9 ans ? Tu devais venir dans le New Hampshire pour le week-end, je crois, pendant l'été quand nous y étions en vacances, et tu portais ton costume de travail. Tu me montrais comment monter à vélo, et tu es tombé et j'ai vu ton visage alors. Je me rappelle l'expression sur ton visage quand tu es tombé. J'avais mon appareil Brownie avec moi, et j'ai pris une photo. Je ne suis pas clair. Tu me comprends ? » Dès le moment où l'on se sait observé, on se « métamorphose à l'avance en image » dit Barthes dans La Chambre claire. Au photographe de venir faire vibrer à nouveau cette surface, au nom de la vie.

“Parfois je pense que toutes ces images sont juste des portraits de moi.”

Peu avant sa mort, Avedon se voit proposer un marché par un de ses sujets : Lee Friedlander... photographe. Le marché sera portrait contre portrait, Avedon photographiera Friedlander qui en retour pourra photographier Avedon. Tirs croisés en clairière dégagée (la maison de Friedlander) ; chambre photographique grand format, assistants, lumières, réflecteurs et fond blanc pour l'un et Hasselblad au cou pour l'autre. Et voici la dialectique du portrait mise à nu par ses auteurs. Friedlander expose le dispositif auquel il est soumis. Avedon soustrait le sujet à son environnement, l'isole sur le fond blanc pour qu'il devienne, dit-il, « symbole de lui-même ». Friedlander, au contraire, n'omet rien du contexte et, par là, révèle le dispositif du photographe Avedon, et du désir de contrôle de l'homme Avedon, absorbé, tout entier à l'image, à mi-chemin entre le sujet et l'appareil. Contrepoint saisissant au portrait de Friedlander, spectateur paisible de ce déploiement d'énergie. Le cas Avedon est fascinant tant son œuvre de portraitiste est prolifique, tant elle semble être chez lui la poursuite d'une quête absolument viscérale. Lui qui confiait à Truman Capote : « Parfois je pense que toutes ces images sont juste des portraits de moi. » Celui que l'on rencontre le plus sûrement en faisant œuvre des autres, c'est soi-même.

(1) Richard Avedon and The Minneapolis Institute of Arts, 1970.
(2) Irving Penn Portraits, de Magdalene Keaney, National Portrait Gallery Publications.
(3) In the American West, Richard Avedon, Photographs, 1979-1984 de Richard Avedon et Laura Wilson, 174 pages, 480 EUR.

A lire
Irving Penn Portraits”, de Magdalene Keaney, éd. National Portrait Gallery Publications, 80 pages, 24 EUR.
Avedon at work, in the American West”, de Laura Wilson, éd. University of Texas Press, 132 pages, 35 EUR.
Mise en scène, Richard Avedon”, de John Lahr, Andre Gregory, Mike Nichols, Twyla Tharp, éd. La Martinière, 304 pages, 39 EUR.
People”, de Stefan Ruiz, éd. Chris Boot, 144 pages, 28 EUR.
Le Monde et ma caméra”, de Gisèle Freund, éd. Denoël, 263 pages, 22 EUR.

Posté par ginieland à 12:30 - - Commentaires [0] - Permalien [#]
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